Mul on teile üks küsimus

„Nürnbergis“ on traditsioonilise teatri õigustavat hõngu, mis etenduse arenedes küll osaliselt haihtub. Sattusin ebalevale, teksti meenutavale, mõõduka sisemise põlemisega etendusele (14.10) – taas. Tahaks ahastada, et kuidas nii võib, aga ei oska lahendusi välja pakkuda, nii et jäägu see praegu.

Kommunistliku rezhiimi tegevusmehhanismide ja kuritegude uurimine on vähemalt Ida-Euroopa lõunapoolses otsas hetkel aktuaalne, tundub, kui meenutada kasvõi Divadelna Nitral nähtut. Või vaadata sedasama Wojciech Tomczyki (Poola) teksti pensionil salaluure polkovnikust, kes kogenud rahulikkusega vanu haavu lahti kisub. Üldisemal poliitilisel taustal, kus meiesarnased ohverriigid räägivad järjepidevalt vajadusest kommunismi võrdselt natsismikuritegudega kohelda, on see ka arusaadav. Isegi, kui Aare Toikka lavastuses polnud harvad juhud, kui Tomczyki tekst taandus madala lavalise pinge tõttu sõnakõlaks. Tekst on paljuski üles ehitatud eesmärkide vastandumisele, kus kumbki osapool ajab oma rida tegelikult kuulamata, mis teisel öelda on (polkovniku etteheide ajakirjanikule, et ta oma intervjueeritaval segamatult rääkida ei lase, on õigustatud kahtlemine naise professionaalsuses). Tugevamalt joonistub välja just polkovniku enesealgatuslik karistusrännak, ajakirjaniku motiivid jäävad juba tekstis segaseks (vajadus rehabiliteerida oma mentorit?). Kas see, et kõik lõppeb ikkagi manipulatsiooniga, oli kohe algusest peale planeeritud – ja mis põhjusel siis: vana mees tahtis näha, kas suudab veel, või tundis vajadust oma piinanaudingut ohvri tütre abil taaselustada või tahtis anda naisele väärtusliku eluõppetunni – või tõi selle pöörde sisse partneri käitumine, jääb välja mängimata. Kuigi nii Aarne Üksküla kui Katariina Laugu rollid eraldiseisvatena on usutavalt vormistatud, vähendab loo mõju ühelt poolt teksti konarlik läbitöötatus (mille põhjused jäid tõenäoliselt koos lavastajaga proovisaali) ning vähene paarismäng laval. Mis ajakirjanik see selline on, kes ei heida pilkugi materjalidele, mis polkovniku sõnul on ülisalajased, varastatud ning võivad hävitada mehe elu?

Ega ma ajagi taga suuri zheste ja silmaganähtavat läbielamist, saab ka minimalistlikult ja hillitsetult, kuid VATis jäi laval räägitu liiga argiseks, sündmused tegid oma pöördeid kuidagi muuseas, justkui tegelastest eraldiseisvatena, neisse mitte puutuvatena. Inimene on vaid ettur elu malelaual, kus nuppude liigutaja end kunagi nähtavaks ei tee, võib ju tõele vastata, kuid antud lavastust analüüsides on see kontseptsioon pigem heatahtliku vaataja vabandus kui planeeritud põhjendus. Pigem püüdis Toikka näidata, et ka mujal oli samamoodi, mida lubavad järeldada lõpustseenis teleekraanilt vastu vaatavad Eesti laulva revolutsiooni kaadrid. Mida aga vaataja selle teadmisega (kui tal tõesti seda varem ei olnud) teha saaks? Kui jõuame kunagi kohtumõistmiseni oma kommunismi luukerede üle, siis saab mõni meie ajakirjanik vähemalt loota, et tema intervjuul mõne salaluure erupolkovnikuga on piisavalt lugejaid ja kommentaare, et toimetaja järellookski loa annaks. Järjest vähem usun ma, et teater saab poliitiliselt kaasarääkiv olla ning et Ojasool võis õigus olla (isegi, kui NO pööre meelelahutusliku muinasjutumaailma oli vaid järjekordne etapp turundusplaanis).

Koomika küll, aga milleks?

Teinekord on kriitikat lugedes tunne, et oled vaadanud hoopis mõnda teist lavastust. Markus Zohneri VAT Teatris lavastatud „Misantroopi“ ei oskaks pärast esmaspäevast etendust (13.10) küll nutikuses süüdistada. Pärast seda, kui lava oli kriidiga üles joonistatud (kunstnik Kristel Maamägi), fantaseerisime kaaslasega, et esimesena ilmub lavale kindlasti joonistav käsi. Nii sai lavale uks ja kahtlusele kinnitus: valitud lavastusesteetika ei vedanud poolteist tundi välja, sest kümne minuti möödudes jäid võtted korduma (joonistan kaabu, tõmban selle maha, joonistan ahjuroobi, tõmban selle maha). Kui juba reeglid luua, siis peaks nendega ka mängima, neid ära kasutama, ironiseerima. Näitlejatest püüdis enim kahemõõtmelist kujundust tegelikkuseks kuvada pidevalt pähkleid näriv Meelis Põdersoo, kes ehk seetõttu ka kõige huvitavamana meelde jäi. Tundub siiski, et Põdersoo peaks endasse veidi enam uskuma, sest sarnaselt lavastusega „Kevadtalv 1918“ oli palju lavategevusi üleliigsed, kuna temas on piisavalt sharmi, et paeluda vaatajat ka vähemaga, pidevalt ümber oma telje tiirlemata. Loodetavasti saab ta oma esimesel teatriaastal ka ühe korraliku peaosa teha, mitte ei jäägi Ago Sootsi sekundandiks.

Nendin, et jämekoomika taluvus on sügavalt maitseküsimus ning mina suudan harva seda kulmukortsutuseta vastu võtta, kuid üks on kindel: kui naljategemisest saab ainus eesmärk, unustades jutustatava loo eesmärgi, siis mõjutab maitse vaid pettumuse astet. Lavastuse suurim miinus oligi see, et jäi täiesti arusaamatuks, miks ja kellele seda lugu jutustatakse. Või mis see lugu selline üldse on? Tanel Saare inimvihkamises polnud päriselt järjepidevust, vajudes kohati pateetikasse, ega usutavat põhjendattust (kas tõesti ühe plika kapriiside tõttu?). Kindlasti see oligi lavastuskontseptsioon, et üks normaalne inimene on ümbritsetud friikide galeriist (mida igaks juhuks rõhutas ka valik vaid peategelane valgesse riietada), kuid nii sõna otsese mõttes mustvalge lahendusega tehti klassikalisele tekstile karuteene ning ma olen üsna kindel, et mitte ükski saalis istunud kooliõpilane ei osanud järgmises kirjandustunnis vastata, miks see tekst oluline või huvitav on. Mis ei tähenda, et nad naerda ei saanud – pöördumine pedemaneeride ja üleüldise näoväänamise juurde teenib alati vähemalt mõõdukal kogusel kiiduturtsatusi. Kui palju reageerijate seas on neid, kes rohkem kui kaks korda teatris käinud, sõltub juba näitleja oskusest piinlikkuse ja tabavuse piiri tajuda: Katariina Laugu kõverikus varvastel tippivas vanatüdrukus oli näitlejameisterlikkust (mis võimendus veelgi tema teiste, malbemate rollide taustal), kuid Ago Sootsi ja Margo Tederi markiidepaar ei suutnudki veenda, et nende tegevusel mingi varem kokkulepitud struktuur on. Elina Pähklimägi pirtsutaja ei saanudki üllatada ning paroodiastseen saab etenduste käigus ehk lihvi juurde, et lõpuni publiku huvi suudaks hoida.

Korraga hakkasin kahtlema, et kas lavastus ikka lõppes inimvihkaja eemaletõmbumisega, või et kuidas need otsad seal üldse kokku sõlmiti – lavastuse mõte oli vist juba varem kuskil kontaktimprovisatsiooni sees ära ja mina ei pannud tähelegi.

Ah?

„Ugala“ „Kolm õde“ võtab sõnatuks. Niivõrd emotsioonivaba õhtut polegi vist teatris veetnud. Mitte miski laval ei andnud vihjepoegagi selle kohta, miks seda teksti siin ja praegu lavastada oli vaja. Viljandi, muidugi, provintsilinn ja puha, aga teatri asukohast jääb nagu väheks. Teiseks põhjuseks klassika lavastamiseks võivad olla näitlejad, kuid tegelikult mõjusid enamik repliike vaid äraöeldutena, ilma et nende lausuja ise suurt just antud tähekombinatsioonide kasutamise põhjuseid endale selgeks oleks teinud. Viga on lavastajas, kes pole trupile selgeks teinud, miks ja millist lugu vaatajale räägitakse (sest ta ei tea seda isegi). Näitlejad püüavad sellises olukorras päästa, mis päästa annab – eelkõige siis iseendid - , mis kogemusest lähtudes rohkem või vähem ka tavaliselt õnnestub, kuid terviku tekkimine jääb nii alati võimatute tulemite hulka konutama. Erandiks polnud seegi kord: laval olid korralikult ära tehtud rollid, kuid huvitavatest tõlgendustest rääkimine oleks siinkohal iseenda mõnitamine.

Ons elu tõesti nii masendav? Vahepeal oli küll tunne, et ainus väljapääs on vaheajal sealsamas Salme Kultuurikeskuse peldikus endal randmed läbi tõmmata, sest Moskvat ei tule kunagi, armastust ei saa olema ning unistused on vaid lollidele. Minu senine lugemis- ja vaatamiskogemus on jätnud Tshehhovist küll veidi teistsuguse mulje, kus suur osa tegelaste probleemidest on tingitud nende endi naeruväärsest ihalusest mingi olematult ülla ideaalelu poole, mis – arvatavasti ootamatul kujul – saaks reaalsuseks hetkel, mil poeesia elamise vastu vahetataks. Tammearu lavastuse tegelastel ei paistnud aga mingit lootust olevat, kohe mitte mingisugust. Võib-olla seetõttu jäid ka enamik rollidest metafoorideks, mängimata välja konkreetseid ihasid, solvumisi, lootmisi jms, mis sündmuste aluseks. Struktuurile, mil puuduvad motiivid, on aga raske kaasa elada ja nii lähebki Tusenbach duellile muuseas (see näide pole siinkohal mitte kui kõige halvem, vaid kui mulle isiklikult meelde jäänud, sest pean seda stseeni näidendi lummavaimaks ja nukraimaks). Saalis olid enamikus kooliõpilased, kes, ma olen kindel, pärast seda kolme ja poolt tundi liitusid kahjutundeta leeriga, kelle jaoks Tshehhov on mingi mõttetu vanamoodne jama, mida koolis õppima peab. Kultuuri järjepidevusest pole ju niimoodi juttugi.

Mitte nii külmad pildid

Kui mõne teatri kohta saab üldse öelda, et oli õige aeg ja koht, siis Tamur Tohveri „Külmapiltide“ puhul. Kultuurikatla tühjad ruumid töötasid lavastuse temaatikaga käsikäes, sobiva eelhäälestuse lõi sügiseselt jahe, kuid veel päikeseline ilm. Samas ruumis mängitud „Eesti meeste laulude“ puhul tundsin, et lavastus uppus ruumi ära, vaatamata suurele lavakujundusele, kuid „Külmapiltides“ on laval kolm ämbrit, tool ja võrevoodi ning katlamaja tundub intiimne ja sõbralik. Kui tegijail oleks jätkunud mõistust vaheajast loobuda, räägiksin siin viimase aja lummavaimast lavastusest. Kahjuks lõhkus täiesti ebavajalik paus (teine vaatus kestis vast pool tundi ja nii külm seal ka ei olnud) etenduse rütmi totaalselt ning nii mõjus teine pool kokkuklopsituna, omamata suurt seost esimeses vaatuses loodud atmosfääriga. Tõesti, kust selline otsus?

Ma mõistan päris hästi neid vaatajaid, kelle jaoks Smedsi tekst liiga lihtsustav ja ootuspärane – tavaliselt olen isegi üks esimesi küünikuid - , kuid Kultuurikatlas ei hakanud see naiivsus häirima. Tohver lõi lavastajana tugeva kompositsiooniga kammerteose, kus võrdsetena rääkisid kaasa ootuspäraselt helid (tegemist siiski kogenud raadioteatri lavastajaga) ning üllatuslikult (samal põhjusel) valgus. Helide nagu ka liikumise osas läheb kiitus osalt Päär Pärensonile. Esimest viiulit mängis muidugi Liina Tennosaar. Miskipärast polegi ta vist pärast „Mägede iluduskuningannat“ tugevaid draamarolle teha saanud. Tõesti, miks küll? Tennosaare ema on lavastuse peategelane, kes tegelaskonda koos hoiab, hoolitsedes kaastundega ka siis, kui ta vaikides lavanurgas teiste monolooge kuulab. Pani elu tõsiasjade üle mõtlema küll, vaheajal siis – teises vaatuses minetas Tennosaar lavastaja soovil keskse rolli ja ühes sellega hajus ka lavastus. Ehk tasuks mõned lisaetendused teha ja ilma selle kuradi pausita proovida? Seda siis enne, kui masendav külmus sügisesest päikesest veel päriselt võitu pole saanud – miskipärast arvan, et kui see juhtub, pole enam vajalikku konteksti, mis Smedsi tekstil vastupunniva filtrita kuulajateni jõuda laseks.

Muuseas ka tippjuhtidest

Seal ta istub. Nurgas, ebalev naeratus näol. Veidi küürus, põlved kokku surutud, käed häbelikult närvitsemas. Läheb veel mitukümmend minutit, enne kui sõnajärg jõuab Armin Hurdi (Peeter Rästas) kätte, kuid see tasub ootamist, kuivõrd on etenduse vaieldamatu kõrgpunkt. Nii pole ammu teatris naerda saanud.

Üleüldise majanduslanguse taustal on muidugi lihtne väita, et Kati Kivitar on pannud tekstivalikul kümnesse – lahtilastud tippjuhte, nagu näeb „Top Dogsis“, saab lähiajal kindlasti palju olema. Aga. Esiteks jääb väljapeetud valgest lavakujundusest ning kallitest ülikondadest (kunstnik Britt Urbla Keller) väheks, et tegelased tippjuhtidena usutavad oleksid. Tekstiautor Urs Widmer intervjueeris enne kirjutamist mitmeid oma ala spetsialiste, prototüüpidega kohtumine oleks tulnud kasuks ka näitlejatele. Lavalolijad mõjusid liiga pehmekeste ja väheintelligentsetena, et suudaks kujutleda end nende alluvusse töötama. Selles mõttes tuli olukorrast kõige osavamalt välja Ülle Lichtfeldt, kelle Vivian Orlund oligi mängitud lihtsaks töökaks tüdrukuks, kellest mingil põhjusel saanud tippjuht. Lichtfeldti rollilahenduses oli sarnaseid jooni Virge Külmkingaga „Käpipuu vennaskonnast“, kuid tema üldise seksika rollinimistu taustal on alati nauditav seda tahku näha. Veider, et just repertuaariteatris, mille üks tugevusi peaks olema trupi arendamine, kiputakse kindla peale välja minema. Erni Kaske vaadates suutsingi vaid nentida, et oleks juba ammu aeg pakkuda talle mõnd muud rolli agressiivse, aga õnnetu nooruki oma kõrvale.

Teiseks hakkab mulle üha enam tunduma, et Kivitari puhul polegi tähendused sõnade taga nii olulised kui vorm ja ütlemise viis. Ja see pole sugugi negatiivne järeldus. Ka „Top Dogs“, sarnaselt lavastustega „Paar“ ja „Jälgides kaljukitsede kõnnakut“, on vormiliselt viimistletud, hoides läbivalt üht loogikale allutatud rütmi. Rakveres kippusid stseenivahetused etendust siiski pidurdama, sest polnud läbivalt konkreetsed (nagu enne „Siit tulen mina!“-stseene) ning kannatasid tehniliste valikute tõttu (päevavalguslambid lihtsalt lähevad kaua tööle). Seetõttu erutavadki mind enam Kivitari lavastused, kus ta taandab teksti esialgse kokkutuleku põhjuseks ning kasutab seda edaspidi oma äranägemise järgi. Mõnikord võiks üldse ilma konkreetse tekstita proovida või kasutada sõnu nende tähendustest eraldi – mis on muidugi vägivaldne eemalseisja soovitus.

Rong see...

Alkohol. Ühed näevad selles enesehävituses poeesiat (tavaliselt need, kes ise joovad), teised suudavad end vaevu purjus inimest nähes talitseda (neil on tavaliselt kodus üks joodik juba olemas). Toomas Suumani „Üks joodik sõitis rongiga“ peategelase alkoholismi põhjused jäid mulle sama arusaamatuteks kui enda isagi omad. Samas puudub mul erinevalt oma vanemate põlvkonnast isiklik üleskasvamise lugu koos Jerofejevi, Petrovi jt vene suurkirjanikega ning selle kultusemälestuseta jäi Suumani lavastus Rakvere Teatris kaugeks ning ebahuvitavaks. Kivimürakas laval ning plakatikujundus pole piisavad viited, et kutsuks arutlema Jerofejevi „Moskva-Petushki“ ja Camus „Sisyphose müüdi“ sidumise üle. Erik Ruus põhijoodikuna teeb arvatavasti korraliku rolli, kuid nähtud korral (19.09) ei läinudki etendus käima. Alguses tundus, et lavastaja on see, kes millegipärast valinud kõik tekstinaljad tähelepanuta jätta, kuid etenduse arenedes sai üha selgemaks, et just näitlejad olid need, kes sel korral tekstikurvid sirgeks sõitsid. Publik tundis naerukohad ära, kuid naerma ei hakanud, see omakorda võttis näitlejailt viimasegi entusiasmi ning nii jõuti teises vaatuses stseenideni, mille ees ei suudaks silmi kinni pigistada isegi kooliteatrite festivali zhürii. Adekvaatse tagasiside andmiseks peaks uuesti vaatama, sest iseenesest oli väikese maja kolakambris tunda omaette maailma tekkimise võimalust, mida ühelt õnnestunud lavastuselt ootadki. Perfektsionist minus ei taha aga kuidagi leppida, et iga kord ei tule välja.

On a quest to find political theatre*

Big bank houses straight out from the pages of the „Burda“ catalogue for contemporary architecture standing next to the abandoned looking former power buildings, relics of the socialistic era – yes, now I understand what the West-European tourists came to see five or six years ago in Estonia. Slovakia still has that charm of a transmission country I as an East-European know not how to miss and so I let the condescending attitude salute the freedom and act totally shocked, seeing brown tap water running on my early morning toothbrush. It takes a few more years to get the nostalgic smirk I have so often noticed on the faces of the western backpackers in Tallinn.

So a perfect setting for the politicly talkative theatre is placed and waiting. Will the Godot´ be found in Nitra? It never came to Estonia so maybe Slovakia is the place it is hiding. That is, if it exists. Any time has the obligatory terms that drive everyone crazy and political theatre is one of those here and now: critics are constantly on a quest to find it, preaching of the importance of an artist to actively react to his or her surroundings. Question is, if the Holy Grale remained lost because no-one knew where to look or because there was nothing to find. As with all the over-used notions, political theatre has more definitions than Baal had rape victims. In the wider sense anything which goes against the conventions - of the form, approach to a certain theme etc. - can be seen as political. But I would somehow like to believe that such an urge to approach common things from new angles is precoded deep in the perception of art and to see here political statement is to lower your horizon of expectation to the level so minimal even Gestapo would never have noticed it. If you take theatre outside of the theatre buildings as with “Danton Case” by Jan Klata or have a woman playing Baal like in the interpretation by Alice Zandwijk, is that really making a statement? Are these two conventions – theatre space and gender – still conventions or has playing with those themes become the internal part of art today? The answer was eloquently given by Baal herself in Zandwijk´s production where in the beginning she draws a penis on her stomach, making a gesture suggesting that “Here it is, let´s move on!”

“Tomorrow There Will Be” by Czech National Theatre combines opera and documentary material to tell the story of Milada Horáková, executed by the communist regime. The combination is intriguing but there does not seem to be any real intention to make revolutionary opera since in the second part of the show the music is sometimes even forgotten and the production does not deal with the opera genre as such. But it does look at the above-the law actions of an dictatorship: is political theme enough for a performance to have to be called political theatre? With the case of “Tomorrow There Will Be” the respect towards the material the authors had is so great that the performance does not analyse anything and the characters on stage remain without the human aspects – just like the communist regime. The parallel is obviously in the mind of a friendly spectator, in reality it is the outcome of an under-achievement (I can not know the local aesthetic importance of the production but I guess the piece was received at least with the same amount of enthusiasm as “Wallenberg” by Erkki-Sven Tüür last year in Estonia). And even if the production did have more guts in approaching the theme, I would still not find it helpful to call it political theatre. How much new information would we gather by calling “Romeo and Juliet” relationship theatre? And would “Leonce and Lena” be first political theatre and then relationship theatre – just because the political theme enters the stage first – or the other way around?

One might argue that since the marriage is the result of a political inevitability, this somehow makes the play more political than relationships concerned. In the Ján Rozner interpretation the emphasis does seem to be on the journey of the prince Leonce from not wanting to take the predestined place in the structure of being – to marry a princess and become a king – to ... I would like to say that to the recognition that there is no escape from the structure since the woman he married out of love turned out to be the princess he escaped from but Rozner does not really get to that conclusion. In fact it seems like he is not sure himself how possible it is to revolt against the system and so we have a production which is lacking the plausible energy of a young believer and at the same time does not quite agree with what the text is saying but does not yet have the counter arguments.

The aforementioned Jan Klata´s “Danton Case” surely goes further from the detached presentation of historical figures – Robesbierre and Danton this time – but was it an equal match to the text? Some arguable technical solutions (black-outs between scenes) and the length (performance would have gained as a whole with cutting out some scenes in the second part) aside, Klata showed entertainingly and convincingly at the same time how undemocratic the democracy really is. People, the mob as Danton calls them is just a stupid mass who follows the one who speaks best or sings the most popular tunes. After 90 minutes of watching Danton and others trashing that mob and then nodding with an understanding and compassion, listening to the speech the imprisoned Danton gives to his audience, you realise that Klata is right – you are stupid. All that is already quite close to being a political statement, is it not? Yes, on the theoretical level.

Philosophy, politics, literary studies, sociology et al have always offered theatre interesting material, methods to speak about life without stepping down to the level of everyday commonness. Art has that right and perhaps even obligation, but for me it becomes really political when the creator does not fear to loose the immunity of an artist and offers opinions, chooses sides. Sometimes with art-works like these the aesthetic purposes are not any more most important and it is precisely at this is the moment when using the term political theatre (art) can be helpful in analysing and evaluating the perception of the piece. The Godot is out there but it is not necessarily what we expected it to be. Maybe someday it will visit Nitra, but at the moment the only political statement made here is my arrogant and condescending essay about the Slovakians being six years behind us. I wonder if critics can also be seen as artists?

*The article is written in the FIT Mobile Lab workshop which had the topic of political in theatre.